山外山 文学和建筑,是时代精神的留传
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中国古典美学的框架在先秦理性思潮的影响下逐渐构筑。那时人的情感、观念诉求从神秘上苍转向现实世间。儒道互补，两者相反相成地塑造了中国人的艺术与审美，逐渐形成了属于中国自己的民族美学特征，实用入世的，理智又注重情感感受的艺术特征共同体现那个时代的理性精神。这些特征与精神在中国古代的文学和建筑的记载下流芳百世，永久流传。
本周山外山，追寻古代文学和建筑留传后人的时代精神和美学艺术。
如果说，诉诸感官知觉的审美形式的各艺术部类在旧、新石器时代便有了开端。那么，以概念文字为材料，诉诸想象的艺术——文学的发生发展却要晚得多。尽管甲骨(卜辞)，金文(钟鼎铭文)以及《易经》的某些经文、《诗经》的雅(大雅)颂都含有具有审美意义的片断文句，但它们毕竟还难算上真正的文学作品。“虞夏之书浑浑尔，商书灏灏尔，周书噩噩尔”。（扬雄《法言》）这些古老文字毕竟难以卒读，不可能唤起人们对它们的审美感受。
散氏盘 金文铭文
真正可以作为文学作品看待的，仍然要首推《诗经》中的国风和先秦诸子的散文。原始文字由记事、祭神变而为抒情、说理，刚好是春秋战国或略早的产物。它们以艺术的形式共同体现了那个时代的理性精神。《诗经·国风》中的“民间”恋歌和氏族贵族们的某些咏叹、奠定了中国诗的基础及其以抒情为主的基本美学特征:
泛彼柏舟，亦泛其流，耿耿不寐，如有隐忧。……我心匪石，不可转也；我心匪席，不可卷也；威仪棣棣，不可选也。忧心悄悄，愠于群小，觏闵既多，受侮不少，静言思之，寤辟有摽。（《邶风·柏舟》）
蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方，溯洄从之，道阻且长；溯流从之，宛在水中央。……（《秦风·蒹葭》）)
昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏，行道迟迟，载渴载饥。我心仿悲，莫知我哀。（《小雅·采薇》）
它们不同于其他民族的古代长篇叙事史诗，而是一开始就以这种虽短小却深沉的实践理性的抒情艺术感染、激励着人们，从具体艺术作品上体现了中国美学的民族特色。
《诗经》
也正是从《诗经》的这许多具体作品中，后人归纳出了所谓“赋、比、兴”的美学原则，影响达两千余年之久。最著名、流行最广的是朱熹对这一原则的解释:“赋者，敷陈其事而直言之也。比者，以彼物比此物也。兴者，先言他物以引起所咏之辞也”。（《诗经集传》） “赋”比较单纯和清楚，所谓“比兴”与如何表现情感才能成为艺术这一根本问题有关。
“比兴”
中国文学(包括诗与散文)以抒情胜。然而并非情感的任何抒发表现都能成为艺术。主观情感必须客观化，必须与特定的想象、理解相结合统一，才能构成具有一定普遍必然性的艺术作品，产生相应的感染效果。所谓“比”、“兴”正是这种使情感与想象、理解相结合而得到客观化的具体途径。
《文心雕龙》说:“比者，附也；兴者，起也”；“起情故兴体以立，附理故比例以生”。钟嵘《诗品》说：“言有尽而意无穷，兴也；因物喻志，比也。”
马和之 《诗经图》
实际上，“比”“兴”经常连在一起，很难绝对区分。“比兴”都是通过外物、景象而抒发、寄托、表现、传达情感、观念(“情”、“志”)，这样才能使主观情感与想象、理解(无论对比、正比、反比，其中就都包含一定的理解成份)结合联系在一起，而得到客观化、对象化，构成既有理智不自觉地干预而又饱含情感的艺术形象。
使文学形象既不是外界事物的直接模拟，也不是主观情感的任意发泄，更不是只诉诸概念的理性认识；相反，它成为非概念所能穷尽，非认识所能囊括(“言有尽而意无穷”)，具有情感感染力量的艺术形象和文学语言。
马和之 《诗经图》
王夫之说：“小雅鹤鸣之诗，全用比体，不道破一句”。（《姜斋诗话》）所谓“不道破一句”，一直是中国美学重要标准之一。司空图《诗品》所谓“不著一字，尽得风流”，严羽《沧浪诗话》所谓“羚羊挂角，无迹可求”等等，都是指的这种非概念所能穷尽，非认识所能囊括的艺术审美特征。这种特征正是通过“比兴”将主观情感与客观景物合而为一的产物。
《诗经》在这方面作出了最早的范例，从而成为百代不祧之祖。明代李东阳说:“诗有三义，赋止居一，而比兴居其二。所谓比与兴者，皆托物寓情而为之者也。盖正言直述则易于穷尽而难于感发，惟有所寓托、形容模写，反复讽咏以俟人之自得，言有尽而意无穷，则神爽飞动，手舞足蹈而不自觉，此诗之所以贵情思而轻事实也。”（《怀麓堂诗话》）
这比较集中而清楚地说明了“比兴”之于诗(艺术)的重要性所在。“托物寓情”、“神爽飞动”胜于“正言直述”，因为后者易流于概念性认识而言尽意尽。即便是对情感的“正言直述”，也常常可以成为一种概念认识而并不起感染作用。“啊，我多么悲哀哟”，井不成其为诗，反而只是概念。直接表达情感也需要在“比兴”中才能有审美效果。
马和之 《诗经图》
“赋”
关于“赋”，它指的是白描式的记事、状物、抒情、表意，特别是指前者。如果说，《诗经·国风》从远古记事、表意的宗教性的混沌复合体中分化出来，成为抒情性的艺术，以“比兴”为其创作方法和原则的话，那么先秦散文则在某种特定意义上，也可以说作为体现“赋”的原则，使自己从这个复合体中分化解放出来，而成为说理的工具。
但是，这些说理文字之中却居然有一部分能构成为文学作品，又仍然是上述情感规律在起作用的缘故。正是后者，使虽然缺乏足够的形象性的中国古代散文，由于具有所谓“气势”、“飘逸”等等审美素质，而成为后人长久欣赏、诵读和模仿的范本。
当然，有些片断是有形象性的，例如《论语》《孟子》《庄子》中的某些场景、故事和寓言，《左传》中的某些战争记述。但是，像孟、庄以至荀、韩以及《左传》，它们之所以成为文学范本，却大抵并不在其形象性。相反，是他们说理论证的风格气势，如孟文的浩荡、庄文的奇诡、荀文的谨严，韩文的峻峭，才更是使其成为审美对象的原因。在这里，仍然是情感性比形象性更使它们具有审美—艺术性能之所在。这也是中国艺术和文学(包括诗与散文)作品显示得相当突出的民族特征之一。
总之，在散文文学中，也仍然需要情感与理解、想象多种因素和心理功能的统一交融。只是与诗比起来，其理解因素更为突出罢了。
《孟子卷一·梁惠王章句上》
梁惠王曰：“寡人愿安承教。”孟子对曰：“杀人以梃与刃，有以异乎？”曰：“无以异也。”“以刃与政，有以异乎？”曰：“无以异也。”曰：“庖有肥肉，厩有肥马，民有饥色，野有饿莩，此率兽而食人也。兽相食，且人恶之；为民父母，行政不免于率兽而食人，恶在其为民父母也。”（《孟子·粱惠王上》）
北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也。化而为鸟，其名为鹏。鹏之背，不知其几千里也，怒而飞，其翼若垂天之云。（《庄子·逍遥游》）
《庄子南华真经》
这里都是在说理，，或是哲学之理(庄)。但是，孟文以相当整齐的排比句法为形式，极力增强它的逻辑推理中的情感色彩和情感力量，从而使其说理具有一种不可阻挡的“气势”。庄文以奇特夸张的想象为主线，以散而整的句法为形式，使逻辑议论溶解在具体形象中而使其说理具有一种高举远慕式的“飘逸”。它们不都正是情感、理解、想象诸因素的不同比例的配合或结合吗？不正是由于充满了丰富饱满的情感和想象，而使其说理、辩论的文字终于成为散文文学的吗?
“建筑艺术”
如同诗文中的情感因素一样，在造型艺术部类，线的因素体现着中国民族的审美特征。线的艺术又恰好是与情感有关的。正如音乐一样，它的重点也是在时间过程中展开。这种情感抒发大都在理性的渗透、制约和控制下，表现出一种情感中的理性的美。所有这些特征也在一定程度和意义上出现在以抽象的线条、体积为审美对象的建筑艺术中，同样展现出中国民族在审美上的某些基本特色。
从新石器时代的半坡遗址等处来看，方形或长方形的土木建筑体制便已开始，它终于成为中国后世主要建筑形式。在《诗经》等古代文献中，有“如翚斯飞”、“作庙翼翼”之类的描写，可见当时建筑己颇具规模，并且具有审美功能。从“翼翼”、“斯飞”来看，大概已有舒展如翼，四宇飞张的艺术效果。
但是，对建筑的审美要求达到真正高峰，则要到春秋战国时期。这时随着社会进入新阶段，一股所谓“美轮美负”的建筑热潮盛极一时地蔓延开来。不只是为避风雨，而且追求使人赞叹的华美，日益成为新兴贵族们的一种重要需要和兴趣所在。《左传》、《国语》中便有好些记载，例如“美哉室，其谁有此乎”（《左传·昭公二十六年》），“台美乎”。（《国语·晋语》）《墨子·非乐》说吴王夫差筑姑苏之台十年不成，《左传·庄公三十一年》有春夏秋三季筑台的记述，《国语·齐语》有齐襄公筑台的记述，如此等等。
豹纹瓦当 秦代 陕西出土
这股建筑热潮大概到秦始皇并吞六国后大修阿房宫而达到最高点。据文献记载，两千余年前的秦代宫殿建筑是相当惊人的:
秦每破诸侯，写放其宫室，作之咸阳北阪上，南临渭，自雍门以东至泾、渭，殿屋复道周阁相属。
始皇以为咸阳人多，先王之宫廷小……乃营作朝宫渭南上林苑中。先作前殿阿房，东西五百步，南北五十丈，上可以坐万人，下可以建五丈旗。周驰为阁道，自殿下直抵南山。表南山之巅以为阙。（《史记·秦始皇本纪》）
可以看出，中国建筑一开始就不是以单一的独立个别建筑物为目标，而是以空间规模巨大、平面铺开、相互连接和配合的群体建筑为特征的。它重视的是各个建筑物之间的平面整体的有机安排。当年的地面建筑已不可见，但是不可思议又雄伟壮观的地下始皇陵的规模格局相当清楚地表明了这一点。这完全可以与埃及金字塔相媲美。不同的是，它是平面展开的整体复杂结构，而不是一座座独立自足的向上堆起的比较单纯的尖顶。
秦始皇陵一号兵马俑坑 陕西临潼秦始皇陵东侧1.5公里处
“百代皆沿秦制度”。建筑亦然。它的体制、风貌大概始终没有脱离先秦奠定下来的这个基础规范。秦汉、唐宋、明清建筑艺术基本保持了和延续着相当一致的美学风格。
这个艺术风格是什么呢?简单说来，仍是作为中国民族特点的实践理性精神。
首先，各民族主要建筑多半是供养神的庙堂，如希腊神殿，伊斯兰建筑、哥特式教堂等等。中国主要大都是宫殿建筑，即供世上活着的君主们所居住的场所，大概从新石器时代的所谓“大房子”开始，中国的祭拜神灵即在与现实生活紧相联系的世间居住的中心，而不在脱离世俗生活的特别场所。自儒家替代宗教之后，在观念，情感和仪式中，更进一步发展贯彻了这种神人同在的倾向。于是，不是孤立的，摆脱世俗生活、象征超越人间的出世的宗教建筑，而是入世的、与世间生活环境联在一起的宫殿宗庙建筑，成了中国建筑的代表。
亚眠主教堂 中殿
正和中国绘画理论所说，山水画有“可望”、“可行”、“可游”、“可居”种种，但“可游”、“可居”胜过“可望”、“可行”。中国建筑也同样体现了这一精神。即是说，它不重在强烈的刺激或认识，而重在生活情调的感染熏陶，它不是一礼拜才去一次的灵魂洗涤之处，而是能够经常瞻仰或居住的生活场所。在这里，建筑的平面铺开的有机群体，实际已把空间意识转化为时间进程，就是说，不是像哥特式教堂那样，人们突然一下被扔进一个巨大幽闭的空间中，感到渺小恐惧而祈求上帝的保护。相反，中国建筑的平面纵深空间，使人慢慢游历在一个复杂多样楼台亭的不断进程中，感受到生活的安适和对环境的和谐。瞬间直观把握的巨大空间感受，在这里变成长久漫游的时间历程。实用的、入世的、理智的、历史的因素在这里占着明显的优势，从而排斥了反理性的迷狂意识。
天坛祈年殿 明代 北京
中国的这种理性精神还表现在建筑物严格对称结构上，以展现严肃、方正、井井有条(理性)。非常简单的基本单位却组成了复杂的群体结构，形成在严格对称中仍有变化，在多样变化中又保持统一的风貌。即使像万里长城，虽然无何严格对称可言，但它的每段体制是完全雷同的。它盘缠万里，虽不算高大却连绵于群山峻岭之巅，像一条无尽的龙蛇在作永恒的飞舞。它在空间上的连续本身即展示了时间中的绵延，成了我们民族的伟大活力的象征。
涧扣长城 河北
这种本质上是时间进程的流动美，在个体建筑物的空间形式上也同样表现出来，这方面又显出线的艺术特征，因为它是通过线来做到这一点的。中国建筑的屋顶形状和装饰，占有重要地位。屋顶的曲线，向上微翘的飞檐（汉以后），使这个本应是异常沉重的往下压的大帽，反而随着线的曲折，显出向上挺举的飞动轻快，配以宽厚的正身和阔大的台基，使整个建筑安定踏实而毫无头重脚轻之感，体现出一种情理协调、舒适实用、有鲜明节奏感的效果，而不同于欧洲或伊斯兰以及印度建筑。
故宫太和殿 明代 北京
慈恩寺大雁塔 唐代 陕西西安
就是由印度传来的宗教性质的宝塔，也终于中国化了。它大不同于例如吴哥寺那种繁复堆积的美。如果拿相距不远的西安大小雁塔来比，就可以发现，大雁塔更典型地表现出中国式的宝塔的美。那节奏异常单纯而分明的层次，那每个层次之间的疏朗的、明显的差异比例，与小雁塔各层次之间的差距小而近，上下浑如一体，大不相同。后者也许更接近于异域的原本情调吧。
荐福寺小雁塔 唐代 陕西西安城南
同样，如果拿1968年在北京发现的元代城门和人们熟悉的明代城门来比，这种民族建筑的艺术特征也很明显。元代城门以其厚度薄而倾斜度略大的形象，便自然具有某种异国风味，例如它似乎有点近于伊斯兰的城门。明代城门和城墙(特别像南京城的城墙)则相反，它厚实直立而更显雄浑。尽管这些都已是后代的发展，但基本线索却仍要追溯到先秦理性精神。
瘦西湖白塔和五亭桥 清代 江苏扬州
“庭院深深深几许”。大概随着后期封建社会中经济生活和意识形态的变化，园林艺术日益发展。显示威严庄重的宫殿建筑的严格的对称性被打破，迁回曲折、趣味盎然、以模拟和接近自然山林为目标的建筑美出现了。“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”。这种仍然是以整体有机布局为特点的园林建筑，却表现着封建后期文人士大夫们更为自由的艺术观念和审美理想。
网师园 清代乾隆年间 江苏苏州
与山水画的兴起大有关系，它希求人间的环境与自然界更进一步的联系，它追求人为的场所自然化，尽可能与自然合为一体，而形成一个更为自由也更为开阔的有机整体的美。连远方的山水也似乎被收进在这人为的布局中，山光、云树、帆影、江波都可以收入建筑之中，更不用说其中真实的小桥、流水、“稻香村”了。然而，它们又仍是没有离开平面铺展的理性精神的基本线索，仍然是把空间意识转化为时间过程；渲染表达的仍然是现实世间的生活意绪，而不是超越现实的宗教神秘。实际上，它是以玩赏的自由园林（道）来补足居住的整齐屋宇（儒）罢了。
文 / 图 山外山 节选自李泽厚《美的历程》（有删节，部分图片来源于网络）
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山外山，探寻中国人的精神家园。
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